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Willem Mengelberg-O caso da licença interpretativa

(Crédito da foto: De Nieuwe Muze / REPRODUÇÃO /DIREITOS RESERVADOS)

Joseph Willem Mengelberg (Utrecht, 28 de março de 1871 – 21 de março de 1951), regente da Orquestra Concertgebouw de Amsterdã de 1895 a 1945, foi um maestro, pianista e compositor holandês, embora essa primeira função tenha vindo a dominar as outras duas, famoso pelas suas interpretações de Beethoven, Brahms, Mahler e Richard Strauss. Seus pais eram alemães que se mudaram para a Holanda, e ele nasceu em Utrecht em março de 1871.

Aos 24 anos foi escolhido regente da então ainda jovem Orquestra Concertgebouw de Amsterdã, que posteriormente moldou ao longo de um mandato de 46 anos na orquestra, grande orquestra que é hoje. Durante a maior parte da década de 1920, ele também liderou a Sociedade Filarmônica de Nova York. Mengelberg se aposentou por problemas de saúde em 1941, e suas simpatias abertas pelo regime nazista resultaram na proibição de mais atividades profissionais após 1945 até 1951. Exatamente no ponto em que ele poderia ter retomado sua carreira, ele morreu.

Mais conhecido como defensor da extrema licença interpretativa, Mengelberg não desfrutou de uma reputação muito favorável no período pós-guerra. Esse novo conjunto de Beethoven foi recebido com hostilidade em várias publicações e, de fato, foi atacado com o que se poderia chamar de veemência denunciatória, como se o maestro não pudesse fazer nada certo. Uma vez que este crítico considera as gravações de Beethoven todas elas até então inéditas performances ao vivo de 1940, exceto a “Eroica”, uma versão de estúdio também de 1940 – muitas vezes estimulante, frequentemente excitante e apenas ocasionalmente perversa e intencional, pode valer a pena explorar as possíveis razões por uma animosidade persistente em relação ao maestro e à posição interpretativa que ele simboliza.

Deve ser lembrado antes de tudo que a liberdade na recriação da música clássica era a norma até apenas algumas décadas atrás. De virtuosos instrumentistas românticos e cantores até a escola altamente flexível de regência fundada por Richard Wagner, esperava-se que um intérprete fosse uma personalidade forte através da qual a mensagem de um compositor fosse refratada.

Mais recentemente, uma estética diferente tem prevalecido, e no campo da regência essa visão foi propagada com mais força por Arturo Toscanini. No centro do mito de Toscanini – que foi analisado de forma mais provocativa por Joseph Horowitz em um ensaio do “Music Journal” – estava a noção de que suas performances representavam o compositor puro, não adulterado pela interpretação subjetiva. Ao “voltar à partitura”, Toscanini supostamente revelou regentes subjetivos como Mengelberg e Wilhelm Furtwangler (que como Mengelberg e Toscanini eram altamente visíveis em Nova York nas décadas de 1920 e 1930) como os egomaníacos que eram.

Toscanini continua sendo o modelo mais óbvio para as performances despojadas, rápidas e legais que são tão predominantes em todos os cantos da nossa vida musical até hoje. É curioso, de certa forma, já que em outros aspectos de nossa vida cultural recriativa – encenação dos clássicos do teatro falado e cantado, por exemplo – uma considerável licença interpretativa tem sido tolerada (especialmente na Europa) para satisfazer a necessidade do público. para a novidade em uma época em que muito poucas novidades musicais populares estão por vir.

A reputação de Toscanini, como o Sr. Horowitz aponta, foi reforçada no Ocidente por seu firme antifascismo, enquanto as reputações de Furtwangler e Mengelberg sofreram com isso. Mais recentemente, no entanto, a posição de Furtwangler foi amplamente recuperada – apesar do artigo anual de BH Haggin apontar que Toscanini representava o bem absoluto e Furtwangler, o mal absoluto (a última manifestação da ideia fixa de Haggin está na revista Encontro de julho). Afinal, Furtwangler era o guardião da chama germânica arqui-romântica, e até os partidários de Toscanini geralmente lhe concederiam alguma virtude na área de Wagner e Bruck.

Mas há contra-argumentos no que diz respeito a Mengelberg também. Este ouvinte chegou ao repertório orquestral clássico através das gravações de Toscanini, e continua sendo um fervoroso admirador da intensidade e paixão do maestro italiano. Mas suas interpretações eram tão subjetivas quanto as de qualquer outra pessoa, e fingir o contrário é ignorar o óbvio. Toscanini mudou as partituras para melhor cumprir sua ideia de como uma determinada peça de música deveria soar, e sua predileção pela velocidade e uma aplicação mínima de rubato simplesmente refletia seus próprios sentimentos sobre como a música deveria soar. Muitas vezes, seus sentimentos refletiam os da época e resultavam em uma convicção incomparável no desempenho. Mas em outros momentos eles soavam estranhos (seu Mozart, por exemplo), e em todos os momentos eles representavam a reação pessoal de um homem.

Mengelberg estava mais próximo da tradição. Depois de Beethoven, o compositor que mais admirava era Gustav Mahler, que como Toscanini lutou ferozmente contra a aceitação irrefletida de qualquer tradição de performance. No entanto, os admiradores do Beethoven de Mengelberg podem apontar para o fato de que seu professor, Franz Wiiliner, foi o pupilo premiado de Anton Schindler (1795-1864), que por sua vez foi o confidente mais próximo de Beethoven nos últimos anos do compositor. Assim, pode-se argumentar, tais desvios da página impressa que Mengelberg sancionou (em questões de pontuação e interpretação) podem ter sido o resultado de informações diretas do próprio Beethoven.

Tudo isso não é mais convincente do que a imagem de Toscanini como o canal altruísta da imaginação de Beethoven revelada nas partituras. Mengelberg também interpretava, às vezes de maneira selvagem, e como todas as pessoas poderosas e isoladas, ele sem dúvida sentiu que sua percepção especial do espírito do compositor justificava qualquer manipulação da manifestação meramente material desse espírito na partitura.

O caso da licença interpretativa

O álbum de Beethoven em discussão vale a pena ser ouvido por qualquer pessoa interessada em Mengelberg ou Beethoven. Alguns de seus aspectos certamente parecerão peculiares – não tanto malignos ou diabólicos quanto datados, como o gigantesco ritard no final da Nona. Mas Furtwängler era capaz de ritards igualmente extremos — ouça seu relato das páginas finais do primeiro movimento da Nona em sua performance ao vivo em Bayreuth. As questões são: as excentricidades fazem algum sentido e existem outros aspectos da performance que valem a pena considerar?

Para este gosto, as respostas são definitivamente sim. Em primeiro lugar, o Concertgebouw toca maravilhosamente aqui, cheio de personalidade e homogeneidade de seção para seção, mas com enorme individualidade nos solos e exatamente o tipo de caráter amadeirado e sólido que viveu sob Eduard van Beinum e, hoje, Berna’rd Haitink. Além disso — e é aqui que as divergências se tornam mais acirradas — há aqui uma paixão, particularmente nas sinfonias ímpares, que justifica quase toda a obstinação. Ouça o primeiro movimento da Nona, por exemplo, ou a Quinta, ou o último movimento da Sétima (mesmo com a pausa prolongada inserida antes do clímax final no último movimento). Relatos contemporâneos descreveram as performances de Beethoven de Mengelberg como “mágicas”, varrendo todas as reservas de lado em sua maneira hipnóticamente convincente.

Isso não quer dizer que, se você não possui um conjunto de sinfonias de Beethoven, deve adquirir este. Naturalmente o som é inferior a quase todos os concorrentes, e as performances são reconhecidamente excêntricas o suficiente para que se possa recomendar com mais segurança outro set. Mas quem disse que todas as performances precisam estar de acordo com as modas predominantes? As performances de Mengelberg são valiosas não apenas como experiências musicais, mas como uma alternativa a relatos mais familiares, e talvez não tão pessoal e independentemente considerados. É claro que não se gostaria que todas as performances de Beethoven soassem assim. Mas a individualidade não deve ser subvertida só porque pode dar um exemplo desagradável. Para quem tem a impressão de que já conhece as sinfonias de Beethoven, essas performances vão fazer pensar. E mesmo com algo tão basicamente familiar à nossa cultura como isso doeu.

(Fonte: https://www.nytimes.com/1977/11/06/archives – New York Times Company / ARQUIVOS / Os arquivos do New York Times / Por John Rockwell – 6 de novembro de 1977)

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