Com a forma e a cor reduzidas a um mínimo drástico, a obra posterior do Sr. Reinhardt consistiu inteiramente em suas pinturas “pretas”, que à primeira vista pareciam ser meros retângulos enormes de preto plano. Examinadas de perto, no entanto, revelavam padrões quase invisíveis de preto sobre preto, com as mais leves e sutis variações de violeta, oliva e outras cores profundas.

O Sr. Reinhardt foi pintor por mais de 30 anos e, durante esse período, sua obra jamais tolerou imagens reconhecíveis. Já em 1940, ele utilizava colunas de jornais e revistas para colagens, mas estas eram recortadas de forma a eliminar qualquer coisa que pudesse ser associada a pessoas ou à vida.

Dez anos atrás, ele promulgou suas “Doze Regras para uma Nova Academia”, enumerando doze elementos que o artista deveria evitar. Eram eles: textura, pinceladas, desenho, formas, composição, cores, luz, espaço, tempo, tamanho e escala, movimento e objetos e símbolos. “A obra ideal para o artista plástico, a pintura ideal, é a pintura em tela de tamanho único”, disse o Sr. Reinhardt ao definir sua obra.

“Um único tema, um único recurso formal, uma única monocromia, uma única divisão linear em cada direção, uma única simetria, uma única textura, uma única pincelada livre, um único ritmo, tudo integrado em uma dissolução e indivisibilidade, cada pintura em uma uniformidade e não irregularidade geral.”

‘Nulo ao final da busca’

John Canaday, crítico de arte do The New York Times, escrevendo em 1960 sobre a busca de Reinhardt por uma pureza rigorosa, disse que isso o levou, diferentemente do que aconteceu com Mondrian, perto da descoberta de que não a essência, mas o vazio, pode estar no fim de sua busca.

Em sua determinação de destilar a arte até o limite do nada, até o que ele chamava de “estética pura”, o artista tornou-se, repentinamente nos últimos anos, popular, herói e líder de uma nova geração de pintores americanos. Essencialmente, o Sr. Reinhardt pintava para si mesmo.

Quando os detratores o acusavam de se repetir, ele respondia “sim”, que estava se repetindo, que o que ele tinha a dizer era a única coisa que restava a um artista dizer. “A arte vem somente da arte, sempre, em todo lugar, nunca da vida, da realidade, da natureza, da terra ou do céu”, dizia ele. “Visões, imagens, símbolos, representações, sensações, impulsos são, como eram na Idade Média, ainda para ‘as mentes dos ignorantes’ e ‘os pobres de espírito’.”

Ele descreveu o museu de belas artes como “um túmulo, não um centro de diversões” e acrescentou que “qualquer perturbação de seu silêncio, atemporalidade, ausência de ar e inércia é uma falta de respeito”.

Apesar desses pensamentos, em seu dia a dia, o Sr. Reinhardt era um homem com um enorme amor pela vida. Ele se deliciava em fazer comentários bombásticos sobre outros artistas. Criou charges e textos mordazes nos quais atacava o meio artístico, particularmente o que considerava comercialismo e autopromoção por parte dos expressionistas abstratos.

Por sua vez, o Sr. Reinhardt foi chamado de “monge negro” do expressionismo abstrato e, à medida que delineava seu papel de crítico em inúmeros artigos e manifestos, um crítico de arte passou a se referir a ele como “Sr. Puro”.

O Sr. Reinhardt era um homem baixo, de traços arredondados. Seus cabelos, já ralos, eram cortados curtos. Quando pintava, apoiava suas telas, nos últimos anos sempre de 1,37 metros quadrados, sobre uma mesa e se inclinava sobre elas, acreditando que dessa forma conseguia aplicar o pigmento de maneira mais uniforme.

Natural de Buffalo

Adolf F. Reinhardt nasceu em Buffalo na véspera de Natal de 1913. Ele contou que, aos 2 anos de idade, ganhou giz de cera de presente de aniversário e começou a copiar as tirinhas de “Moon Mullins”, “Krazy Kat” e “Barney Google”. Sua família se mudou para Nova York, e Reinhardt frequentou a escola primária em Ridgewood, Queens, onde, segundo ele, ganhou um concurso de pintura de flores em aquarela e uma medalha por fazer retratos a lápis de Jack Dempsey, Abraham Lincoln, Babe Ruth e Charles A. Lindbergh.

Ele estudou na Universidade Columbia, onde foi editor da revista de humor “The Jester” e onde tentou dissuadir um colega, Thomas Merton, de se tornar monge trapista. Reinhardt se formou em Columbia em 1935. Ele obteve um mestrado pela Universidade de Nova York e também frequentou a Academia Nacional de Design.

O Sr. Reinhardt estava determinado a ser artista, mas ficou horrorizado com o realismo social que caracterizou a pintura americana na década de 1930. Ele optou por seguir o cubismo.

De 1943 a 1947, o Sr. Reinhardt foi cartunista político no jornal PM, e seus desenhos humorísticos ganharam aclamação popular. Mais tarde, ele contribuiu com charges e desenhos semelhantes para diversas revistas de arte, e gostava de enviar aos amigos trabalhos personalizados comentando, sarcasticamente, algum acontecimento em suas vidas.

A tentação de identificar toda a obra de um artista com o aspecto mais extremo e especializado de seu desenvolvimento era especialmente forte no caso de Ad Reinhardt. Na década que antecedeu sua morte, em 1967, Reinhardt aperfeiçoou um modo de pintura abstrata que parecia, ao menos à primeira vista, comprometido com uma invisibilidade radical. Sobre um campo preto quadrado, o pintor colocava uma forma simétrica de contornos nítidos, quase preta, e essas pinturas pretas sobre preto exigiam certa paciência — na verdade, uma espécie de meditação prolongada — por parte do espectador antes que seu desenho minimalista pudesse ser adequadamente discernido.

Com base nessas pinturas tardias, Reinhardt emergiu como um herói e mentor para a geração mais jovem de pintores minimalistas que então começavam a dominar o cenário. Seus trabalhos anteriores, executados quando ele participava ativamente do movimento expressionista abstrato das décadas de 1940 e 1950, tenderam a ser esquecidos, quando não totalmente desconsiderados. As próprias declarações teóricas de Reinhardt em defesa de um programa intransigente de “arte como arte” — sobre arte que rejeitava radicalmente qualquer intenção de representar ou “expressar” a experiência concreta — reforçaram nossa percepção do artista como um fanático metafísico.

Diante dessas pinturas tardias, os trabalhos anteriores de Reinhardt tendiam a parecer insignificantes, ou pelo menos menos importantes; eram reduzidos ao status de estudos preparatórios. No entanto, por muitos anos, esse artista talentoso produziu pinturas abstratas de extraordinária qualidade e impressionante variedade — pinturas em uma gama de cores, desenhos e sentimentos muito maior do que se poderia imaginar a partir de um conhecimento exclusivo do período “negro”, concebido de forma mais restrita.

A exposição das pinturas de Reinhardt dos anos de 1937 a 1952, agora esplendidamente instalada na Galeria Marlborough, na Rua 57 Oeste, número 40, é uma correção especialmente bem-vinda a essa visão mais restrita de sua obra. Particularmente para as pinturas que Reinhardt produziu entre 1948 e 1952, a exposição é uma lembrança vívida de seu papel no desenvolvimento da Escola de Nova York em sua fase mais criativa. Minha opinião é que o trabalho desse período de quatro anos o representa em seu melhor momento.

As primeiras pinturas desta exposição revelam claramente sua dívida fundamental com o cubismo — com o cubismo americano da geração de Stuart Davis. O que emerge, a partir de 1948, é uma ambição mais determinada de quintessencializar essa herança em um estilo mais ousado, mais simplificado e mais metafísico.

Os meios utilizados para concretizar essa ambição são notavelmente diversos. Dentro de um vocabulário estritamente abstrato, o pintor emprega tanto uma caligrafia lírica quanto uma ordem geométrica. A cor, que varia de azuis e verdes à la Monet a rosas e amarelos sensuais, até os padrões gráficos em preto e branco mais marcantes, é tratada com total maestria. Os arcos fragmentários e retângulos irregulares da linguagem cubista dão lugar a uma geometria mais cuidadosamente articulada. É possível sentir a confiança do pintor em sua visão crescer de pintura para pintura, mas também se percebe o ímpeto e a euforia da busca por um objetivo que só pode ser descoberto no próprio processo criativo, e não determinado antes da obra finalizada.

Talvez tenha sido a sensação de um projeto predeterminado — de uma fórmula, aliás, elaborada em resposta ao que o artista acreditava que a pintura deveria ser — que diminuiu o interesse (pelo menos para alguns de nós) na obra tardia de Reinhardt. Mas nas pinturas mais impactantes em exibição em Marlborough — especialmente nas triunfantes abstrações “Vermelhas” de 1951-52 — observa-se um artista que ainda não permitiu que suas “ideias” sobrepujassem seu talento para o lirismo, o sentimento e a decisão visual.