Quando perguntaram a Dorothy Spencer o que era preciso para se tornar editora de cinema, sua resposta foi sempre a mesma: paciência.

Em uma carreira de cinco décadas, ela trabalhou como editora em mais de 70 filmes e recebeu quatro indicações ao Oscar em diversos gêneros: o western de 1939, vencedor do Oscar, “Stagecoach”; o thriller de espionagem “Decisão Antes do Amanhecer” (1951); o épico fantasiado “Cleópatra” (1963); e o filme-catástrofe “Terremoto” (1974). Ela foi procurada por diretores como Alfred Hitchcock, Otto Preminger e Joseph L. Mankiewicz por seu toque hábil, tanto nas cenas de luta quanto nos momentos sutis dos personagens.

Trazer clareza a uma sequência confusa pode exigir uma análise de 11 rolos de filmagem, mas Spencer facilmente se perdeu em seu trabalho.

“Gosto de editar e acho que isso é necessário, porque editar não é um trabalho de observar o relógio”, escreveu ela na revista American Cinematographer em 1974. “Já estive em filmes em que nem sabia que era hora do almoço, ou hora de ir para casa. Você fica muito envolvido no que está fazendo, no desafio de criar – porque acho que cortar é muito criativo.”

Bill Elias, que trabalhou com Spencer no departamento de edição da Universal Pictures, falou sobre sua ética de trabalho.

“Toda vez que eu a via”, disse ele em uma entrevista, “ela estava sentada em uma Moviola” – a máquina de edição de filmes padrão da indústria na época em que o trabalho exigia cortar e emendar fisicamente o filme.

Na indústria cinematográfica, onde papéis importantes por trás das câmeras geralmente não eram abertos às mulheres, a edição era uma exceção: embora o campo ainda fosse dominado por homens na época de Spencer, houve muitas editoras mulheres notáveis ​​ao longo dos anos, incluindo Anne Bauchens (que editou os filmes de Cecil B. DeMille) e Thelma Schoonmaker (que editou os de Martin Scorsese). Isso pode acontecer porque o trabalho, que envolvia triagem e recostura, ficava em algum lugar entre bibliotecário e fabricante de colchas – profissões que eram tradicionalmente consideradas domínios das mulheres.

A especialidade de Spencer eram filmes de ação, mas ninguém poderia adivinhar isso por sua baixa estatura ou por seu comportamento quieto. “Por alguma razão, sempre pareço ser designada para fotos que são muito físicas”, escreveu ela em 1974.

Não que ela estivesse reclamando.

“Gosto muito de trabalhar em filmes de ação”, disse ela. “Eles são mais flexíveis e acho que você pode fazer mais com eles.”

Seguindo o exemplo da irmã, Dot começou a trabalhar na indústria cinematográfica quando era adolescente – primeiro como funcionária júnior no Consolidated-Aller Lab, depois como editora assistente em filmes mudos como “O Homem Forte” (1926) e “Long Long”. Pants” (1927), os dois primeiros longas dirigidos por Frank Capra.

Durante quatro anos, começando em 1937, Spencer trabalhou com o editor Otho Lovering (1892–1968), editando 10 filmes. Ela ganhou US$ 5.000 em 1939 (cerca de US$ 102.000 em dólares de hoje), mas ainda morava com os pais. Aquele ano marcou o lançamento do aclamado western “Stagecoach”, de John Ford, que segue um grupo de estranhos viajando juntos por um território perigoso no sudoeste americano em 1880. Foi sua colaboração mais notável com Lovering – e não apenas porque fez de John Wayne um estrela.

A edição de “Stagecoach” foi considerada magistral. Orson Welles disse que aprendeu sozinho a editar filmes exibindo uma cópia de “Stagecoach” 45 vezes no Museu de Arte Moderna de Manhattan. Alguns aspectos da edição foram inovadores: em seu livro “Film Editing: History, Theory and Practice” (2001), Don Fairservice apontou que “Stagecoach” continha um dos primeiros usos – talvez até o primeiro – do agora comum técnica chamada pré-volta, em que ao final de uma cena o diálogo da próxima já começa na trilha sonora.

Inovadora também foi a edição da sequência climática de ação, quando guerreiros Apache atacam a diligência. Uma lei fundamental da edição de filmes é a regra dos 180 graus: embora você possa unir uma cena de diversos ângulos, você confundirá os espectadores se cruzar um limite invisível de 180 graus, invertendo a perspectiva para que um personagem que estava olhando para a esquerda agora enfrenta a direita.

Na sequência do ataque, Spencer e Lovering quebraram essa regra repetida e deliberadamente. Como David Meuel observou em seu livro “Women Film Editors: Unseen Artists of American Cinema” (2016), “ao desorientar e confundir o público, criou um vínculo mais estreito entre os espectadores e os personagens da diligência, que estão eles próprios completamente desorientados e confuso. Portanto, em vez de comprometer a experiência cinematográfica, esta quebra deliberada da regra dos 180 graus na verdade intensificou-a.”

Spencer começou a trabalhar sozinha em 1941 e, na década seguinte, fez em média dois filmes por ano, trabalhando com diretores notáveis ​​como Hitchcock (“Lifeboat”, 1944), Elia Kazan (“A Tree Grows in Brooklyn”, 1945) e Ernst Lubitsch ( cinco filmes em que Spencer exibiu seu timing cômico impecável, incluindo “To Be or Not to Be”, 1942).

Ela fez a maioria desses filmes como editora no estúdio 20th Century Fox, cargo que assumiu em 1943 e manteve pelos 24 anos seguintes. Durante sua gestão, o sistema de estúdios de Hollywood entrou em colapso e a estética da edição evoluiu; por exemplo, dissolver-se de uma cena para outra saiu de moda.

Spencer permaneceu constante, trabalhando com gênios e profissionais, cedendo a diretores que tinham uma visão em mente, mas oferecendo floreios criativos quando havia oportunidades.

“Quando você trabalha com um novo diretor que nunca teve nenhuma experiência em edição, ele muitas vezes pede o impossível”, escreveu ela em 1974. “Você não pode dizer a ele que não vai funcionar. Você apenas tem que fazer do jeito dele e deixá-lo perceber que talvez ele estivesse errado.”

Na novela “Valley of the Dolls” (1967), dirigida por Mark Robson (1913–1978) e baseada no best-seller de Jacqueline Susann sobre três jovens lutando contra as tentações do show business, ela montou algumas montagens impressionantes que acenaram para a New Wave francesa. Em uma sequência, Patty Duke cospe água no chuveiro, dá uma cambalhota de exposição múltipla, faz exercícios em uma máquina de remo (com a metade superior e a metade inferior da tela deliberadamente fora de sincronia) e se casa – um ponto significativo da trama. , visto apenas em uma fotografia em preto e branco.

Spencer precisou de toda sua imperturbabilidade e dedicação em “Earthquake”, o oitavo filme que ela fez com Robson, que contou com Charlton Heston, Ava Gardner, Richard Roundtree e a destruição de Los Angeles.

Muitas cenas de caos sísmico foram filmadas com múltiplas câmeras, o que significa que ela teve que percorrer 60 mil metros de filme. O feedback dela estimulou Robson a mudar sua abordagem na filmagem do terremoto: no início das filmagens, ela percebeu que “o tremor não era muito perceptível porque não havia nada em primeiro plano que servisse de referência para o grau de movimento do fundo”. Então Robson certificou-se de que havia um objeto estável e proeminente para orientar os espectadores.

Na época de “Terremoto”, Spencer estava quase toda aposentada e morando na cidade rural de Encinitas, Califórnia. Ela editou um último filme – “The Concorde… Airport ’79”, outro filme de desastre – mas por outro lado manteve distância de Hollywood; sua morte, aos 93 anos, em 23 de maio de 2002, passou despercebida pela imprensa.

Frank J. Urioste, ele próprio três vezes indicado ao Oscar por edição de filmes, disse em uma entrevista: “Eu queria trabalhar para ela uma vez, só para poder dizer que comecei a trabalhar para Dorothy Spencer”.

Se tivesse feito isso, poderia ter aprendido uma lição sobre a busca pela perfeição: “Quanto mais você vê um filme, mais crítico você se torna”, escreveu ela em 1974. “Mas um público pagante vê o filme apenas uma vez, então talvez eles tenham ganhado. não vou pegar.