No final dos anos 60, suas elegantes obras cúbicas e retilíneas ajudaram a redefinir a direção da escultura do pós-guerra, eliminando pedestais e enfatizando volumes abertos e um tanto leves, caracterizados por metais exuberantes e plexiglass translúcidos ou opacos. Sua arte insistia que as explorações do espaço, da escala e dos materiais poderiam ser um fim em si mesmas. Contatada por telefone, Elizabeth C. Baker, editora da Art in America, disse: “Ele é uma das figuras cruciais da geração dos anos 60. É impossível pensar na arte americana daquele período sem ele.”

‘Algo que você olha’

Judd não gostava da palavra Minimalista, chamando-se de “um empirista” quando pressionado, e recusou-se a chamar seu trabalho de escultura porque pensava que isso implicava escultura. Tal como os esforços de outros minimalistas, incluindo Dan Flavin (1933 – 1996), Frank Stella, Carl Andre e Robert Morris, as suas formas simples, feitas em fábrica, eram vistas como “radicalmente despersonalizadas” (nas palavras de um crítico, Hilton Kramer), desprovidas de emoção e sinalizando um beco sem saída para a arte. Muito se falou sobre o fato de que o trabalho do Sr. Judd foi fabricado por outros e que progressões matemáticas às vezes determinavam suas composições. Um de seus pronunciamentos mais famosos e mais mal interpretados foi “A arte só precisa ser interessante”.

Apesar dessas declarações inexpressivas, a arte de Judd descendia de uma linhagem de abstracionistas visionários que incluía Mondrian, Malevich e Barnett Newman. Críticos a favor e contra frequentemente comentavam a integridade moral de seu trabalho, bem como a beleza de suas superfícies sem adornos, chamando-o de um “minimalista requintado” (Robert Hughes) e um “hedonista enrustido” (Sr. Kramer). Embora tanto sua arte quanto seu pensamento fossem frequentemente vistos como tendo influenciado diretamente a Arte Conceitual, o Sr. Judd recusou-se a receber o crédito, sustentando que “Arte é algo que você olha”.

Depois de encontrar seu estilo maduro, Judd seguiu seu vocabulário severamente reduzido com a convicção de que poucos outros minimalistas o igualavam. Ele era um mestre da escala e do detalhe, para quem a espessura de uma chapa metálica ou a colocação dos parafusos eram de suma importância. Ele poderia cobrir uma parede enorme com uma grade de planos inclinados de madeira compensada que media o espaço em ritmos simples, mas vigorosos, ou iluminar o interior de uma caixa com laterais de cobre com um plano inferior inesperado de aço pintado de vermelho.

A casa como obra de arte

Nos seus últimos anos, ele também projetou móveis cuja simplicidade ecoava suas próprias esculturas e o trabalho dos primeiros designers modernistas que ele admirava, como Gerrit Rietveld (1888 — 1964). E ele tentou sua sorte na arquitetura, renovando e ampliando de maneiras muitas vezes impressionantes vários edifícios que possuía em e ao redor de Marfa, incluindo o quartel, hangares e ginásio em um antigo posto do Exército e as estruturas em uma fazenda de 45.000 acres com vista para o Rio Grande. Quando morreu, ele estava trabalhando no projeto de uma fonte em Winterthur, na Suíça, e em uma nova fachada para uma estação ferroviária em Basileia, na Suíça.

Ao longo de sua vida, ele ficou conhecido por transformar seus vários domicílios em gesamtkunstwerks sutis, nos quais arte, móveis e quantidades de espaço aberto criavam uma aparência elegante e despojada. Ele aplicou seus rigorosos padrões visuais a tudo ao seu redor, não apenas à sua coleção de arte e móveis, mas também aos objetos de uso diário. Mais de um visitante do prédio de ferro fundido de Judd no SoHo lembrou-se de ter recebido uma oferta de uísque escocês puro malte em uma taça Baccarat tão generosa em escala que era pesada na mão. Desprezando qualquer forma de antropomorfismo, ele disse que admirava a música escocesa de gaita de foles porque era a única música que não o lembrava de conversas.

Ele também era conhecido por ser intratável e litigioso no que dizia respeito ao seu trabalho. No final da década de 1980, quando o Museu Guggenheim adquiriu obras atribuídas ao Sr. Judd e planos para a construção de suas obras do colecionador italiano Conde Giuseppe Panza di Biumo, o artista renunciou às peças e criticou o museu. Em 1985, quando sentiu que a Dia Art Foundation tinha renegado a promessa de financiar espaços de exposição permanente para o seu trabalho e o de outros artistas no posto do Exército em Marfa, ameaçou processar a fundação. Juntos, Dia e Judd criaram a Fundação Chinati, que se apoderou das obras de arte e dos edifícios do posto. Na Chinati, o Sr. Judd criou instalações permanentes de arte contemporânea que estão entre as maiores e mais belas do mundo.

A vida de um objeto

Donald Clarence Judd nasceu em 3 de junho de 1928, na casa da fazenda de seus avós em Excelsior Springs, Missouri, e desde cedo demonstrou aptidão para a arte. Seu pai era executivo da Western Union e a família mudava-se com frequência, condição que ele disse mais tarde ter contribuído para sua timidez. Depois de servir no Exército na Guerra da Coreia, na qual foi designado para uma equipe que fazia projeto e construção, ele se formou em filosofia pela Columbia e estudou pintura na Art Students League. No final da década de 1950, ele retornou à Columbia para fazer pós-graduação em história da arte, estudando com Meyer Schapiro (1904 – 1996) e Rudolf Wittkower (1901 – 1971).

Ao longo da década de 1950, o Sr. Judd trabalhou, com crescente insatisfação, na pintura, tentando aproveitar a escala inovadora e as cores fortes dos Expressionistas Abstratos. Mas o seu temperamento deliberado, um tanto pouco demonstrativo, era inadequado para uma arte de improvisação, e as suas imagens tornaram-se mais simples e geométricas. Já convencido de que a arte representacional era uma coisa do passado, ele tornou-se cada vez mais certo de que mesmo a arte abstrata não poderia ter a pretensão de descrever as emoções humanas. Em vez disso, começou a acreditar na autonomia do objeto de arte, nomeadamente que o objetivo do objeto não era servir de metáfora para a vida humana, mas sim ter uma forte vida formal própria, algo que frequentemente chamava de especificidade. “Uma forma, um volume, uma cor, uma superfície é algo em si”, escreveu ele em 1964. “Não deveria ser escondido como parte de um todo bastante diferente”.

Contundente, crítico e secamente bem-humorado, a escrita de Judd ajudou a identificar uma nova geração de artistas e a tirar o mundo da arte de Nova York da crise do Expressionismo Abstrato de segunda geração e do que ele via como convenções estéticas europeias cansadas. Ele defendeu as esculturas violentas e espalhafatosas de carros esmagados de John Chamberlain, as suaves esculturas de arte pop de Claes Oldenburg (1929 – 2022), os ameaçadores relevos em tela de Lee Bontecou (1931 – 2022) e as pinturas planas e listradas de Frank Stella.

Em 1962, ele estava fazendo objetos independentes, caixas peculiarmente agressivas, rampas e estruturas abertas, muitos deles pintados em sua cor favorita, luz vermelha cádmio. Essas peças, vistas em sua exposição de 1963 na Green Gallery, deram-lhe uma reputação artística à altura da crítica, e logo desistiu de resenhar. Em 1966 ingressou na Galeria Leo Castelli; mais tarde foi representado pela Paula Cooper Gallery e depois pela Pace Gallery. Em 1968, o Whitney Museum of American Art montou um levantamento de sua obra, a primeira de muitas exposições nos principais museus deste país e do exterior.

O artista plástico foi um dos mais expressivos do segundo pós-guerra de seu país, que além de ser a principal figura do movimento minimalista norte-americano (termo que ele não apreciava, preferindo denominar-se um empirista), Judd era –no final dos anos 50 e início dos 60– um dos maiores defensores das novas concepções artísticas.

O casamento do Sr. Judd com Julie Finch, uma dançarina, terminou em divórcio. Além de seu filho, que mora em Manhattan e Marfa, ele deixa sua mãe, Effie, de Excelsior Springs; sua filha, Rainer, de Los Angeles e Marfa, e sua companheira, Marianne Stockebrand.

(Créditos autorais: https://www.nytimes.com/1994/02/13/archives – New York Times/ ARQUIVOS/ Arquivos do New York Times/ Por Roberta Smith – 13 de fevereiro de 1994)

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