Powered by Rock ConvertFrancis Picabia, artista terrível e provocador de gênio.
Dadaísmo e Além: As Muitas Vidas Artísticas de Francis Picabia
“Fratellini Clown”, de Francis Picabia. A exposição do MoMA é a sua primeira mostra substancial dedicada ao artista. Crédito: 2016 Francis Picabia/Artists Rights Society (ARS), Nova Iorque, via ADAGP, Paris; Agaton Strom para o The New York Times.
O brincalhão da Playboy do Modernismo
Francis Picabia (nasceu em 22 de janeiro de 1879, no 2º arrondissement de Paris, Paris, França — faleceu em 30 de novembro de 1953, em Paris, França), foi um dos maiores e mais mordazes expoentes do modernismo inicial, e talvez o menos conhecido. Figura lendária, teve seu impacto em seu próprio desenvolvimento como pintor — um dos temas-chave na história da arte modernista.
Picabia, pintor, poeta e figura de proa do movimento Dada, nascido na França no final da década de 1910 e início da década de 1920, frequentemente se deleitava em produzir obras repletas de mensagens ocultas, duplos sentidos, enigmas misteriosos e piadas internas. “Tableau Rastadada”, de 1920, é um excelente exemplo. É a primeira fotocolagem de Picabia.
Uma espécie de imortal
Picabia está presente em todas as histórias da arte moderna. Às vezes, ele aparece como um figurante: alguém que pintava quadros impressionistas convencionais em 1905, mais de 20 anos depois de os fundadores do impressionismo puro o terem dado como morto. Outras vezes, ele está presente como um homem de vanguarda: como amigo e aliado de Marcel Duchamp, por exemplo, quando ambos estavam em Nova York durante a Primeira Guerra Mundial. Às vezes, ele está presente como um dos membros mais vibrantes e provocativos do movimento Dada internacional a partir de 1917.
Ele também está nos livros de história como editor, polemista, poeta e criador, na primeira metade da década de 1920, de algumas das colagens mais fascinantes de todos os tempos. Ele está presente também como um fenômeno: alguém que tinha tantas ideias que nunca gostava de se apegar a nenhuma delas por muito tempo. (Ele disse certa vez: “O bom das ideias é que você deve trocá-las com a mesma frequência com que troca de camisa.”)
E então ele conquistou seu lugar na história do comportamento humano. Era meio espanhol, meio francês, e nasceu em berço de ouro. Possuía uma energia prodigiosa. Para ele, a vida era para ser desfrutada, não para ser motivo de preocupação. Tinha inúmeros amigos e jamais perdeu um sequer. Era impossível com as mulheres, mas elas nunca pareciam guardar rancor dele. (Era impossível também com casas.
Cada capricho tinha que ser satisfeito instantaneamente. Certa vez, no sul da França, por exemplo, encomendou onze palmeiras de 9 metros só pelo prazer de ver a procissão de caminhões que as trariam.) De quase todas as formas imagináveis, era mimado a um nível patológico, mas havia algo que o redimia: sua generosidade. Qualquer um que tivesse experimentado isso se tornava seu amigo e cúmplice para a vida toda.
Se até agora nos faltou uma biografia completa de Francis Picabia, é porque havia tanto para ler, tanto para ver e tanto para descobrir antes que o biógrafo pudesse sequer começar. As biografias de artistas tendem a ser elogiosas, mas não há ninguém vivo que não ache que, em um ou mais momentos de sua carreira, Picabia produziu obras terríveis. Seus volumosos escritos não devem ser apenas lidos em francês, mas sentidos e vividos em francês. Escrever sua biografia exige, além disso, o tipo de atividade prosaica, porém inescapável, que Picabia tão habilmente evitava. Ele temia um cronista cultural sisudo. (Quando perguntado se sua revista, “391”, poderia ser revivida por outra pessoa sob o título “392”, ele respondeu: “Sim, claro, mas com a condição de que seja injusta, voltada para o dinheiro e egocêntrica.”)
Mas William A. Camfield conduziu seu trabalho, neste assunto, com a precisão de um corredor olímpico de longa distância que nutre ambições desde o ensino médio. Ele obteve seu doutorado sobre Picabia em 1964. Organizou a exposição de Picabia no Museu Guggenheim em 1970. Fez amizade — amizade verdadeira — com as três ex-esposas de Picabia ainda vivas. Tem idade suficiente para ter entrevistado muitos outros sobreviventes do que hoje nos parece a belle époque do Modernismo. Viu todas as pinturas (sem demonstrar qualquer desconforto). Leu todos os escritos e traduziu muitos deles. Analisou minuciosamente a enorme quantidade de livros, artigos e teses recentes que se relacionam, direta ou indiretamente, com seu tema. Ele personifica a lealdade a Picabia, mas sabe que (como disse Alexander Calder sobre a guerra do Vietnã) “razão não é traição”. Ele não é um escritor brilhante, mas o próprio Picabia era brilhante o suficiente para dois: o que este livro precisa é de uma mão firme, e é isso que encontra em William Camfield.
Sua perseverança dá frutos. Se uma pintura de Picabia é conhecida apenas por uma reprodução no Nebraska State Journal de fevereiro de 1913, o Sr. Camfield viu o recorte em questão. Se um artigo na revista Hardware Dealers’ Magazine de fevereiro de 1915 lança luz sobre um autorretrato emblemático de Picabia, o Sr. Camfield vasculhou os arquivos para encontrá-lo. Ao longo de todas as fases de sua longa busca, o Sr. Camfield se mostra respeitoso, mas tenaz; e se há algo de paradoxal na aplicação de métodos de arquivística a um homem que viveu para e pela volatilidade, é um paradoxo que nos permite encontrar o caminho com mais segurança do que antes na confusão que permeou a vida de Picabia.
O Sr. Camfield é muito bom ao abordar as pinturas, colagens e imagens mecanomórficas que, por consenso geral, são a principal contribuição de Picabia para o Modernismo. Ao se deparar com a obra posterior, que para muitos observadores parece horrenda e inepta, ele recorre a uma obra-prima de eufemismo em cinco palavras: “Qualidade”, diz ele, “também é uma questão”. Mas é por suas melhores obras que os artistas tendem a ser mais conhecidos, e nesse aspecto Picabia fez o suficiente para uma imortalidade limitada.
Onde o Sr. Camfield reproduz sua obra lado a lado com a de Marcel Duchamp ou Max Ernst, ou quando ele menciona de passagem sua amizade com Joan Miró, não podemos deixar de pensar que existe na obra desses três artistas uma densidade, uma concentração e uma coerência que fazem com que grande parte da atividade de Picabia pareça dispersa e sem foco. E podemos bem compreender o completo colapso nervoso ao qual esse homem imensamente talentoso sucumbiu pelo menos uma vez: a dispersão em uma escala tão vasta inevitavelmente acarreta o risco de desintegração.
Mas seria errado sugerir que o efeito final deste livro, assim como da longa carreira de Picabia, não seja de festividade e amor pela vida. Alfred Stieglitz não era homem de se deixar enganar por outros artistas, e quando Picabia e sua primeira esposa deixaram Nova York em 1913, ele escreveu: “Todos aqui sentirão sua falta. Ele e sua esposa eram as pessoas mais puras que já conheci em toda a minha carreira. Eram cem por cento puros.” É mérito do Sr. Camfield, e de Picabia, que, embora Picabia tenha feito algumas coisas muito estranhas nos 40 anos seguintes, não acreditemos hoje que Stieglitz, em 1913, tivesse feito algo tão excêntrico.
Imagina-se que o artista fosse demasiado evasivo ou contraditório para o museu, demasiado brincalhão e ávido por publicidade. Nascido em berço de ouro, nunca teve dificuldades como artista e tinha uma reputação, em parte intencional, de playboy. Deu importantes contribuições tanto à pintura cubista como à sua nêmesis, o Dadaísmo, com as suas travessuras artísticas, e recusou-se a cultivar um estilo pessoal que se aprofundasse com o tempo.
“Pinturas são feitas para dentistas”, declarou Francis Picabia em “Jésus-Christ Rastaquouère”, um manifesto (um entre muitos que escreveu) que oferece ampla evidência da sensibilidade subversiva e desdenhosa deste artista e poeta de vanguarda em relação à arte e ao processo criativo. Ainda assim, a frase seguinte — “E daí? Vamos em frente!” — caracteriza apropriadamente a abordagem ávida, senão promíscua, de sua própria carreira, que abrangeu a primeira metade do século XX e envolveu quase todos os movimentos desse período.
Desde seus primeiros trabalhos impressionistas, passando pelo cubismo, dadaísmo, surrealismo e realismo, até as iterações abstratas que marcaram os anos que antecederam sua morte em 1953, Picabia transitou fluidamente com o momento cultural, enquanto denunciava vigorosamente o estilo que acabara de deixar para trás. Suas despedidas eram frequentemente tão enigmáticas quanto veementes: “Eu me separei de Dada porque acredito na felicidade e detesto vomitar; o cheiro da comida me causa uma impressão bastante desagradável.”
Com inúmeras ilustrações em uma carreira sinuosa que compensou em energia o que lhe faltou em profundidade de exploração, observa-se que, diferentemente do “pluralismo estilístico” de Picasso, a “mudança de estilo de Picabia envolve extremos que exalam — e provocam — ceticismo e dúvida”. Cita-se um “espectro de derivatividade” na obra do artista.
Essa qualidade imitativa e o “pluralismo” que a acompanha (notado em maior ou menor grau pela maioria dos críticos aqui reunidos) não incomodam apenas os historiadores da arte; é facilmente perceptível até mesmo para os menos versados no assunto.
Em um único ano, 1922, Picabia produziu abstrações geométricas, silhuetas figurativas (sendo “La Nuit Espagnole” talvez a mais notável) e aquarelas convencionais, vagamente impressionistas, de mulheres envoltas em tecidos florais. Pode ser difícil conciliar tais dissonâncias estéticas.
Mesmo quando os colaboradores contextualizam adequadamente o papel de fortes influências, as próprias imagens falam por si. George Baker, em seu ensaio “O Corpo Depois do Cubismo”, compara “Figura Triste”, de Picabia, a “Jovem Homem Triste em um Trem”, de Marcel Duchamp, e então se esforça para explicar a qualidade inanimada da obra de Picabia, cuja “figura ainda legível parece firmemente sentada, com a cabeça apoiada na mão, em uma óbvia homenagem a outra figura ‘triste’, a alegoria feminina de Albrecht Dürer em ‘Melancolia I’”. Mas a falta de dinamismo da pintura, uma deficiência evidenciada pela inclusão do cinético Duchamp, sugere que a compreensão de Picabia sobre o Cubismo era menos orgânica, menos inspirada do que a de seus contemporâneos.
Em vez disso, flertou com o kitsch e a arte de calendário, e baseou as suas pinturas em fotografias encontradas. Quando regressou à abstração no final da vida, experimentou vários estilos. Mas, ultimamente — quando a utilização de múltiplos meios e estilos se torna cada vez mais a norma artística — a importância de Picabia cresceu. A sua obra parece mais viva hoje do que a de qualquer artista da sua geração, até mesmo Duchamp.
As suas cerca de 250 obras examina minuciosamente as contribuições do artista para o Cubismo e o Dadaísmo, inclui “Entr’acte”, o filme de vanguarda que ele realizou em 1924 com René Clair, e sua controversa série de pinturas figurativas das décadas de 1920, 1930 e 1940. Apropriando-se da história da arte, da pornografia softcore e da arte comercial, essas obras prenunciam a Pop Art, a arte da apropriação e o Neoexpressionismo.
“Nossas cabeças são redondas para que nossos pensamentos possam mudar de direção” é um aforismo de Picabia que se alinha a outro: “O único movimento é o movimento perpétuo”.
Picabia foi, de fato, um dos pintores mais originais e audaciosos de sua geração, uma geração ainda celebrada pelos choques e inovações que trouxe às artes visuais. Ele foi um dos primeiros abstracionistas e, posteriormente, um dos idealizadores do movimento Dada — um artista em cuja obra as fronteiras que separam o Futurismo, o Cubismo e o Dadaísmo se dissolvem em uma torrente vertiginosa de improvisação inspirada.
As obras que ele produziu nesses anos — aproximadamente de 1912 ao início da década de 1920 — já foram consagradas como clássicas do movimento moderno.
Mas revela também algo mais: a incerteza fundamental do talento de Picabia. Trabalhando em uma atmosfera de escândalo, excitação e grandes aventuras, Picabia foi capaz de impor a certas formas pictóricas uma aliança incômoda com ideias que iam “além” da pintura.
Mas quando as ideias se esgotaram, quando a empolgação se dissipou, quando a forma pictórica, desprovida de cenários estimulantes, foi deixada à própria sorte, então a arte de Picabia desmoronou na banalidade e na pastiche. As últimas três décadas da produção de Picabia estão entre as mais tristes da era moderna.
O Museu de Arte Moderna — que durante décadas consolidou as obras artísticas de Picasso, Matisse, Mondrian e Duchamp na consciência cultural — finalmente estendeu o tapete vermelho para este companheiro de jornada caprichoso, prolífico e subversivo.
Suas primeiras obras eram inteiramente convencionais, retomando desenvolvimentos desde a arte paisagística dos pintores de Barbizon até o Impressionismo de Pisarro. Foi seu encontro com o Fauvismo e, posteriormente, com o Cubismo que despertou tanto seu apetite quanto seu talento para algo mais original, e a forma cubista permaneceu a matriz de quase todas as suas audácias subsequentes. (Pergunta: Onde estaria o Dadaísmo sem o Cubismo? Resposta provável: Em lugar nenhum.)
As melhores pinturas de Picabia se dividem em dois grupos: as pinturas abstratas, quase abstratas ou semiabstratas de 1912 a 1914, e as chamadas pinturas “de máquina”, que começam em 1915 e continuam até o início da década de 1920. O primeiro grupo inclui as pinturas mais belas e ambiciosas de Picabia; o segundo, algumas de suas pinturas mais interessantes. A progressão aqui é do sensual para o intelectual; de evocações puras de sentimentos para um comentário irônico sobre o sentimento, talvez até mesmo uma negação dele e certamente uma zombaria.
As suas aquarelas abstratas que produziu em Nova York, em 1913, para sua exposição individual na Galeria 291 de Alfred Stieglitz, representam seu “maior feito como pintor”. Algumas das pinturas a óleo são maiores, mais complexas e mais ambiciosas, mas às vezes tendem a parecer um pouco demais com cenas de luta antigas disfarçadas de cubismo. As aquarelas não perderam nada de seu ímpeto lírico. Elas ainda são deliciosamente frescas, luminosas e impactantes.
Há piadas, trocadilhos, mensagens codificadas e narrativas ocultas nessas pinturas abstratas — o suficiente de “literário”, aliás, para levantar questões sobre se essas pinturas são realmente abstratas — mas, ainda assim, elas se dirigem ao olhar como composições cubistas “liberadas”. A “anedota” não altera radicalmente nossa experiência com a própria pintura; apenas adiciona mais uma margem de interesse. Mas isso não se aplica às pinturas “de máquina”.
Apesar de suas evocações eróticas, por vezes hilárias, e da elegância de seu design, essas pinturas são anedotas intelectuais. Elas são concebidas para serem lidas, decodificadas em busca de seu conteúdo literário, bem como para serem contempladas como um objeto visual. Seus títulos são parte essencial de nossa experiência com essas obras (assim como as outras palavras, às vezes, escritas em suas superfícies), mesmo nos casos em que as palavras são empregadas com o propósito de confundir as expectativas do espectador.
É interessante notar que, apesar dos elogios entusiasmados de Picabia aos arranha-céus, às máquinas, etc., e de suas repetidas declarações sobre o disparate futurista, ele só conseguia usar a própria máquina como um meio de ironia. Ele não conseguia invocar a máquina como um todo em si, mas apenas como uma forma de zombar das pretensões solenes sobre a preciosa experiência privada.
Como ideólogo da vanguarda, ele exaltava a civilização mecânica como a própria essência da experiência “moderna”, mas como artista, só conseguia usar a máquina como forma de sátira. Sua doutrina anunciava o alvorecer de uma nova cultura, mas sua sensibilidade permanecia atrelada aos temas e estratégias da cultura antiga.
Essa discrepância entre teoria e prática pode, talvez, ajudar a explicar o colapso posterior de Picabia. Falando sobre a obra de Picabia na década de 1920, William A. Camfield — especialista em Picabia da Universidade Rice, que organizou a exposição no Guggenheim e escreveu o excelente catálogo que a acompanha — escreve que o artista “participou de uma tendência proeminente da década de 1920 em direção a adaptações conservadoras da arte moderna a formas mais tradicionais”.
Uma vez terminado o período de prosperidade dadaísta, Mere — pelo menos para um artista da sensibilidade de Picabia — não era outro lugar senão o lar. Mas para Picabia, era tarde demais. A jornada provou ser longa demais, exaustiva e, por fim, devastadora.
A exposição no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris demonstra com clareza impressionante que Francis Picabia era, na verdade, um artista bastante ruim.
O próprio Picabia certamente concordaria com entusiasmo com tal afirmação, e presumivelmente se divertiria com a intensa seriedade com que seus vários atos de exibicionismo estético estão sendo recebidos. Afinal, ele foi o homem que, após perguntar retoricamente: “Para onde vai a arte moderna?”, respondeu, com evidente deleite: “Para o ralo”.
Picabia, que nasceu em 22 de janeiro de 1879, era filho de um diplomata cubano e de uma francesa da alta burguesia que faleceu de tuberculose quando Francis tinha apenas 5 anos. Sua infância, nas palavras de sua primeira esposa, Gabrielle Buffet, foi “repleta de solidão e tédio”. Ele ficou conhecido por arrumar brigas na escola e, mais tarde, na juventude, com muito dinheiro e muitos carros velozes (chegou a possuir 127 carros potentes ao longo da vida), era famoso por beber muito e por suas brigas em boates. “Infelizmente, ele estava determinado a manter essa reputação mesmo depois de adulto”, comentou Buffet.
Em 1897, aos 18 anos, fugiu para a Suíça com a amante de um jornalista proeminente e, quando seu pai lhe cortou a mesada, dedicou-se à pintura, obtendo sucesso quase imediato. Encorajado por sua nova namorada, conheceu Pissarro, que reconheceu nele um talento promissor, e dez anos depois já havia produzido mais de mil telas em estilo pós-impressionista. Quatro delas, presentes na exposição, são pouco mais do que agradavelmente amadoras.
Isso se aplica à maior parte da obra de Picabia, e embora ele sempre tenha sido irreprimivelmente inventivo e provocativo, seu trabalho nunca foi muito além disso. Muitas vezes, porém, isso não transparece, porque a invenção é mais importante que a execução na maior parte de sua obra, e mesmo quando transparece, a qualidade mediana pode ser vista como um efeito desejado.
Picabia conheceu Marcel Duchamp em 1910 e “sua diferença de temperamento e concepção”, escreve Gabrielle Buffet, “os levou aos limites da decomposição lógica. Eles se envolveram em uma extraordinária disputa de afirmações paradoxais e destrutivas, palavras de blasfêmia e desumanidade que não atacavam apenas os antigos mitos da arte, mas os próprios fundamentos da vida em geral.”
(Créditos autorais reservados: https://www.nytimes.com/1970/09/27/archives – New York Times/ ARQUIVOS/ Arquivos do New York Times/ Por Hilton Kramer – Artigo intitulado “Olá e Adeus, Francis Picabia”, na edição da Art News, Philip Pearlstein — 27 de setembro de 1970)
(Créditos autorais reservados: https://www.nytimes.com/1979/07/22/archives – New York Times/ ARQUIVOS/ Arquivos do New York Times/ Por John Russell – 22 de julho de 1979)
(Créditos autorais reservados: https://www.nytimes.com/2002/12/21/style – New York Times/ ARQUIVOS/ Arquivos do New York Times/ por Michael Gibson, International Herald Tribune — 21 de dezembro de 2002)
© 2002 The New York Times Company
(Créditos autorais reservados: https://www.nytimes.com/2016/11/18/arts/design – New York Times/ ARTES E DESIGN/ Por Roberta Smith – 17 de novembro de 2016)
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