Walter Kerr, um crítico dominante durante o Full Flower da Broadway

 

 

Walter Francis Kerr (Evanston, Illinois, 8 de julho de 1913 – Dobbs Ferry, Nova York, 9 de outubro de 1996), foi um crítico que por mais de três décadas foi uma grande força no teatro americano, um autor vencedor do Prêmio Pulitzer que foi um dos críticos de drama mais influentes de Nova York e que começou a escrever para teatro enquanto lecionava na Universidade Católica.

 

Kerr foi rotulado de “supercrítico” pela revista Newsweek quando se tornou crítico de drama do New York Times em 1966. Mas ele não tinha o poder de fazer ou quebrar espetáculos da Broadway, dizendo que queria escrever principalmente para o jornal de domingo, onde ele seria uma voz entre vários críticos.

 

Walter Kerr começou a escrever críticas de cinema aos 13 anos, para um jornal em sua cidade natal, Evanston, Illinois. Ele estudou na De Paul University, tirou uma folga durante a Depressão para trabalhar como balconista da Fox Film Co., e mais tarde possui bacharelado e mestrado em fala pela Northwestern University.

 

Em 1939, juntou-se ao incipiente departamento de teatro da Universidade Católica. Ele ensinou fala e teatro por 11 anos e dirigiu, escreveu e adaptou peças para o teatro universitário. Ele escreveu que o corpo docente de teatro “começou do nada” e em três anos estava apresentando peças que estavam atraindo críticos dramáticos de primeira linha dos jornais de Washington.

 

Ele também lecionou encenação e direção em Harvard, Johns Hopkins e outras universidades.

 

Entre as 50 peças que dirigiu na Universidade Católica estão obras escritas por sua esposa, Jean Kerr (1922-2003), que começou no teatro como encenadora e se tornou autora de best-sellers. A primeira colaboração de Kerr a atingir o grande momento foi uma comédia musical, “Count Me In”, que estreou na Universidade Católica e foi produzida em Nova York em 1942. Uma segunda, “Stardust”, foi adquirida no ano seguinte, mas encerrada após um teste em Baltimore.

 

Outro musical de Kerr da Universidade Católica, “Sing Out, Sweet Land”, foi levado para a Broadway em 1944 e estrelado por Alfred Drake (1914–1992). Outras colaborações com sua esposa que foi para a Broadway foram uma adaptação de “Song of Bernadette” em 1946 e “Touch and Go” em 1949.

 

Kerr colaborou com Leo Brady em uma biografia musical de 1939 de George M. Cohan, “Yankee Doodle Boy”, que teria inspirado Hollywood a produzir outros épicos biográficos sobre compositores. O Sr. Kerr também escreveu várias adaptações modernas de drama clássico e contribuiu com artigos para o New York Times que começaram a atrair a atenção nacional.

 

Em 1949, o teatro da Universidade Católica era descrito em publicações como a revista Time como o melhor teatro não profissional do país. Naquele ano, o Sr. Kerr tirou uma licença e começou a escrever para o Commonweal, um semanário católico romano.

 

Kerr, que também escreveu e dirigiu produções da Broadway, começou sua carreira como crítico em 1949 no Commonweal, o semanário católico romano. Ele se mudou em 1951 para o The New York Herald Tribune, onde sua sagacidade e estilo de prosa vívido rapidamente o tornaram uma das vozes mais influentes no teatro. Quando o Tribune deixou de ser publicado em 1966, ele ingressou no The New York Times. Ele permaneceu no The Times por 17 anos, até sua aposentadoria, escrevendo resenhas e artigos diários e aos domingos, e recebeu o Prêmio Pulitzer de crítica em 1978 por “todo o corpo de sua obra crítica”.

 

Quando Kerr ingressou no The Times, a revista Newsweek o chamou de “supercrítico” e disse que sua influência no teatro seria enorme. Na verdade, Kerr, um homem modesto, buscava menos, não mais, influência e disse que queria dividir o trabalho com outro crítico. Portanto, um acordo foi alcançado: Walter Kerr revisaria as peças tanto para as edições diárias quanto para os domingos por um ano; então ele revisaria apenas para o jornal de domingo. “Eu queria a divisão de votos”, disse ele. Ele queria ser uma voz entre muitas.

 

Arthur Gelb (1924–2014), o editor que supervisionou a cobertura cultural do jornal quando Kerr era seu crítico de teatro, disse ontem que Kerr era “o coração, a alma e o cérebro do que a crítica teatral deveria ser”. “Ele era um homem de tal integridade, sagacidade e grande conhecimento de teatro que era incapaz de escrever uma crítica que não fosse viva e cheia de inteligência. Com seu jeito irônico e despretensioso, Walter também foi um grande professor. Todos nós que amamos o teatro temos orgulho de ser seus alunos.”

 

Uma voz crítica aos 13 anos

 

Uma porta-voz da Liga dos Teatros e Produtores de Nova York disse ontem que as marquises da Broadway serão fechadas esta noite às 8 em homenagem a Kerr.

 

A voz crítica de Kerr, que Kenneth Tynan certa vez chamou de “a melhor convincente” na Broadway, foi ouvida pela primeira vez quando ele tinha apenas 13 anos. Em grande parte porque lhe permitia ir ao cinema oito vezes por semana, ele escrevia uma coluna semanal, “Junior Film Fans”, para The Evanston Review em Evanston, Illinois, a cidade onde ele nasceu em 8 de julho de 1913.

 

O sabor característico das críticas de Walter Kerr – vivacidade, sofisticação e uma preocupação permanente com o leitor – era aparente mesmo em sua primeira crítica publicada:

 

“’Táxi, Táxi’ é uma foto que você não vai gostar na segunda vez. Você vai gostar da primeira vez, mas na segunda vez vai achar que está seco e velho. Se você pretende ver, fique apenas para um show.”

 

Pelo menos em parte, o prestígio de Kerr como crítico baseava-se em seu profundo conhecimento do teatro. Os produtores poderiam atacá-lo; os acadêmicos podiam repreendê-lo. Ninguém pode negar sua formação profissional. Ele se formou na Northwestern University em 1937, recebeu um mestrado um ano depois e, em seguida, ingressou no recém-formado departamento de teatro da Universidade Católica da América em Washington. Lá ele dirigiu peças, escreveu peças, adaptou peças e acabou encontrando o caminho para a Broadway.

 

Produções amadoras chegam à Broadway

 

Em 1942, “Count Me In”, uma comédia musical na qual Kerr colaborou para uma produção no campus, fez tanto sucesso que Lee e JJ Shubert a trouxeram para o Barrymore Theatre. Teve 53 apresentações, apenas o suficiente para persuadir Walter Kerr a abandonar o ensino, mas o suficiente para encorajá-lo a continuar escrevendo.

 

Em 1943, ele continuou com “Stardust”, uma peça. Foi adquirido pela Broadway, mas fechou após um teste em Baltimore. No ano seguinte, Kerr escreveu “Sing Out, Sweet Land”, um musical para produção na Universidade Católica. Em dezembro daquele ano, o Theatre Guild trouxe “Sing Out” para a Broadway, onde estrelou Alfred Drake. Em 1944, Kerr e sua esposa, Jean, com quem se casou no ano anterior, também adaptaram o romance de Franz Werfel “Canção de Bernadette”. Também pretendia ser uma produção amadora, mas em 1946 foi feito na Broadway.

 

Em 1949, os Kerrs escreveram os esboços e as letras de outro musical da Universidade Católica, “Thank You, Just Looking”. No mesmo ano, George Abbott o produziu no Broadhurst Theatre, onde foi chamado de “Touch and Go”. Brooks Atkinson, que era então crítico do The Times, disse que “além de ser engraçado, é inteligente.” Os Kerrs, escreveu ele, “têm um ponto de vista”.

 

Walter Kerr passou a dirigir em 1954; a produção foi “King of Hearts”, uma comédia que a sra. Kerr escreveu com Eleanor Brooke. Ele teve 279 apresentações no Lyceum Theatre. Em 1958, os Kerrs escreveram o livro para o musical “Cachinhos Dourados”, que Kerr também dirigiu. Funcionou por quase cinco meses, mas perdeu a maior parte de seu investimento de $ 360.000. Anos depois, Kerr disse solenemente que “Cachinhos Dourados” nunca foi mencionado em sua família.

 

Em geral, os esforços de Kerr na Broadway tiveram apenas um sucesso modesto. Seu sucesso como crítico da Broadway, no entanto, estava garantido desde o início. Em 1949, ele tirou uma licença da Universidade Católica, mudou-se para Nova York e tornou-se o crítico do Commonweal. Seu conhecimento de teatro logo se tornou aparente, assim como suas predileções estéticas e morais.

 

Na Universidade Católica, Walter Kerr exigia que seus alunos lessem a “Teoria da Estética de acordo com os Princípios de Santo Tomás de Aquino”, de Leonard Callahan. São Tomás declarou que integridade, proporção e clareza eram essenciais para a arte, e sobre isso, Walter Kerr defendeu a liberdade do artista. Ele também se recusou a condenar as peças por motivos morais.

 

“Se a integridade é um requisito estético válido, agora se torna impossível descrever uma obra como esteticamente boa, mas moralmente corrupta”, escreveu Kerr em um de seus livros, “Criticism and Censorship”, “a arte é, simplesmente, um alimento espiritual essencial para a dieta humana” e que “se levarmos as palavras de São Tomás a sério, devemos reconhecer que um interesse vivo, alegre e de coração aberto pela arte é um pré-requisito claro para a saúde pessoal e social.”

 

Consequentemente, embora nudez, violência e obscenidade estivessem visitando o palco com frequência crescente, o Sr. Kerr foi firme em sua recusa em atacar uma produção por imoralidade. Ele deplorava o mau gosto, mas sempre por motivos estéticos, nunca morais. Mesmo assim, ele foi criticado como conservador. Robert Brustein, então reitor da Yale School of Drama, disse em 1966 que Kerr era “consistentemente oposto a todas as peças experimentais”. O dramaturgo Terrence McNally reclamou que “o único entusiasmo de Kerr parecia ser musical e leve comédia.” Walter Kerr manteve um silêncio.

 

Quando Kerr ingressou no Herald Tribune em 1951, ele o fez como “crítico convidado”. Anos depois, Atkinson, agora um velho amigo, lembrou que a primeira tarefa de Kerr foi revisar “Sono de Christopher Fry”, de prisioneiros.”

 

A produção foi em uma igreja na 71st Street com a Madison Avenue; o Tribune ficava na 41st Street entre a sétima e a oitava avenidas. O Sr. Kerr voltaria ao escritório a tempo? A tirania do prazo acabaria com ele? Atkinson disse que tudo parecia calculado para mandar Kerr de volta à academia.

 

Mas Walter Kerr conseguiu. Ele escreveu que a peça de Fry era “uma parábola vigorosa, digna e superintelectualizada para o nosso tempo”. Foi o verdadeiro início de uma carreira notável.

 

Em suas críticas, Walter Kerr expressou considerável afeto pelas pessoas do teatro. Ele apreciava o talento; ele reconheceu a qualidade. Qualquer que fosse a afeição que sentia pelas pessoas do teatro, no entanto, ele não as procurava.

 

Quando a cortina caiu, ele voltou para sua casa em Larchmont, que se distinguia por torres e um carrilhão. O sucesso ou o fracasso de uma produção pode depender do que ele escreveu; produtores, assessores de imprensa e outras partes interessadas às vezes tentavam contratá-lo. Educadamente, Walter Kerr resistiria.

 

No intervalo, uma reserva cuidadosa

 

Às vezes, em um intervalo ou antes de uma cortina subir, Walter Kerr lia um livro. Quando ele se levantava de sua cadeira nos intervalos, ele deixava o teatro e fumava um cigarro na orla da multidão do lado de fora. Ele falaria sobre qualquer coisa, exceto sobre a produção.

 

Um crítico, ele acreditava, deveria se expressar apenas na mídia impressa. Sua tímida dignidade e reputação eram tais que poucas pessoas tentaram penetrar em sua reserva.

 

Kerr, que se aposentou do The Times em 1983, mas continuou a escrever periodicamente para o jornal, foi autor de 10 livros, incluindo “How Not to Write a Play”, “The Decline of Pleasure”, “Tragédia e Comédia” e “Os Palhaços Silenciosos”, que se tornou uma obra de referência padrão sobre os grandes comediantes da era do cinema mudo. Ele também recebeu títulos honorários das universidades Northwestern e Fordham e das universidades de Notre Dame e Michigan.

 

A Broadway concedeu sua própria homenagem especial a ele em 1990, quando o Ritz Theatre na West 48th Street foi amplamente restaurado e rebatizado de Walter Kerr Theatre. Em uma festa de gala após o novo batismo, Walter Kerr agradeceu aos simpatizantes reunidos e disse: “Eu não poderia ter um presente melhor.” Ele continuou a relembrar sobre a emoção de sua primeira visita de infância a um teatro – – duas tias o levaram a Chicago para ver “Não, Não Nanette” – e concluíram: “Por uma razão ou outra, vivemos em uma época de ovações perpétuas de pé. Cada show tem um. Acho que seria uma ideia esplêndida se, na noite de abertura deste teatro, a primeira ovação de pé fosse dada à casa.”

 

No teatro, uma ‘fraternidade’ de estranhos: uma amostra de Kerr

 

Sobre a “natureza comunal” do teatro: Eu acredito fortemente no cruzamento. Parece-me que todo o propósito do teatro, tão inescapavelmente público e comunitário em sua natureza, é trazer temperamentos diversos para a casa de espetáculos e fundi-los em um só. Psicologicamente, o teatro pretende ser uma força unificadora; seu poder é o poder de reunir uma quantidade ímpar de humanidade, com diferentes origens, diferentes QIs, equipados com respostas emocionais treinadas radicalmente diferentes – e fazê-los respirar juntos, rir juntos, sentir-se juntos na unanimidade de sua aprovação ou desaprovação, crença ou descrença. Na melhor das hipóteses, traz à tona a irmandade de sangue de estranhos.

 

Defendendo a Broadway como um “centro de exposições”: Deixe a Broadway ser principalmente um centro de exposições, em vez de um centro de produção – até que a maré volte a mudar. Preferimos esquecer que muitas das temporadas passadas que agora parecem tão saudáveis ​​para nós funcionaram dessa maneira “nova”; eles exibiram importações, principalmente da Inglaterra. O Theatre Guild, em seus melhores anos, ainda se destaca como um símbolo do teatro americano ousado e responsável; importou muito mais do que criou. Como um lugar onde o texto, os atores, o cenário e o dinheiro foram todos reunidos para uma abertura imediata, a Broadway pode ter desaparecido. Mas ainda precisamos de um showroom amplo e conveniente, seu material montado como uma exposição de arte de qualquer lugar e de todos os lugares, em que possamos nos juntar à multidão e ver o que outras pessoas estão vendo.

 

Em “The Sunshine Boys”, de Neil Simon, em 1972: As piadas são mais ou menos de Simon; os ritmos, as harmonias, o coaxar do sapo e os uivos da sirene são os de uma era lamentavelmente perdida, ouvida com amor pelos ventos do tempo. Neil Simon não estendeu um esboço de vaudeville para uma peça, mas sim uma peça do coração e da língua do vaudeville, deixando seus tons de voz permanecerem nos lábios dos homens que viveram em sua corrente sanguínea e nunca por um momento queria sair.

 

Sobre Henry Fonda em “Clarence Darrow” em 1974: O fator mais forte que mantém o fascinante retrato de Clarence Darrow no Helen Hayes é, obviamente, o próprio Henry Fonda. Em toda sua longa carreira, Fonda nunca foi um grande imitador. Ele se parecia consigo mesmo, falava como ele mesmo, adaptava as partes problemáticas a si mesmo. Qualidade direta, mas a qualidade dele. Em “Clarence Darrow” ele entra sem disfarce. A evocação do famoso advogado parece limitada, por um tempo, a uma certa estocada mal-humorada da mandíbula, uma contração corajosa dos músculos faciais, o incômodo de um topete cinza que não fica no lugar. Então, em pouco tempo, você se lembra – com um sobressalto – de como Darrow realmente era. Um Darrow subliminar usurpa a personalidade Fonda, e o jogo não é vencido por charme ou habilidade fácil, mas por metamorfose intelectual.

 

De um ensaio de 1976 sobre Shakespeare: Mais do que qualquer dramaturgo que já viveu, acho que Shakespeare deu a suas figuras imaginadas sua bênção e sua liberdade, permitindo-lhes uma individualidade que não precisava ser categorizada e não poderia ser explicada porque era deles: obstinado, perverso, auto-contraditório, elétrico, mercurial, evanescente, inefável, inevitável, aí. Você poderia picá-los, eles sangrariam. Mas você não pode picá-los mais do que agarrar os relâmpagos; depois de ver o flash, é tarde demais. Eles estão vivos não como ideias analisáveis, mas como terminações nervosas fugazes, estalando, incompreensíveis, ondas cerebrais, emoções irrompidas de tais profundezas que suas fontes nunca podem ser mapeadas. No mesmo momento eles estão presentes e já passaram. Indesculpável, indiscutível.

 

 

Em 1951, ele se juntou à equipe do New York Herald Tribune, onde ganhou sua reputação como um crítico penetrante e perspicaz. O grande teatro, ele sempre insistia, era um teatro popular e divertido. Arte e mensagens didáticas abertas não se misturam, disse ele.

 

 

Depois que o Herald Tribune fechou em 1966, ele escreveu para o New York Times até se aposentar em 1983. Em 1978, ele ganhou o Prêmio Pulitzer por criticar o corpo de sua obra.

 

Ele foi homenageado novamente em 1990, quando o restaurado Ritz Theatre, na West 48th Street em Manhattan, foi rebatizado de Walter Kerr Theatre.

 

Em Nova York, Kerr dirigiu “King of Hearts”, uma comédia escrita por Jean Kerr e Eleanor Brooke, e “Goldilocks”, que escreveu com sua esposa.

 

Kerr escreveu 10 livros, incluindo “Criticism and Censorship”, “How Not to Write a Play” e “The Decline of Pleasure”, mas provavelmente era mais conhecido como escritor de seu livro “The Silent Clowns”, uma obra de referência na era do cinema mudo.

 

Arthur Gelb, presidente da Times Foundation, disse que Kerr era “o coração, a alma e o cérebro do que a crítica teatral deveria ser. Ele era um homem de tal integridade, sagacidade e conhecimento de teatro de longo alcance que era incapaz de escrever uma crítica que não era viva e cheia de inteligência. Com seu jeito irônico e despretensioso, Walter também foi um grande professor. Todos nós que amamos teatro temos orgulho de ser seus alunos.”

 

Walter Kerr faleceu em 9 de outubro de 1996, na Casa de Saúde Cabrini em Dobbs Ferry, Nova York. Ele tinha 83 anos e morava em Larchmont, Nova York.

(Fonte: https://www.washingtonpost.com/archive/local/1996/10/11 – ARQUIVO – 16/10/96)

(Fonte: https://www.nytimes.com/1996/10/10/arts – New York Times Company / ARTES / Por John Corry – 10 de outubro de 1996)