Por meio século, o Sr. Rosenblum lecionou nos cursos de graduação e pós-graduação em história da arte da Universidade de Nova York, onde ocupou uma cátedra como professor de arte europeia moderna a partir de 1976. Na última década, também atuou como curador de arte do século XX no Museu Solomon R. Guggenheim. Apesar da doença, diagnosticada em 2004, ele continuou sua rotina de lecionar, escrever e dar palestras até algumas semanas atrás.

Com formação tradicional em história da arte, incluindo um doutorado obtido no Instituto de Belas Artes da Universidade de Nova York em 1956, o Sr. Rosenblum inicialmente deixou sua marca na história da arte francesa dos séculos XVIII e XIX. Em 1974, foi um dos organizadores da exposição histórica “Pintura Francesa, 1774-1830: A Era da Revolução”, no Metropolitan Museum of Art.

Talvez seu livro mais importante tenha sido “Transformações na Arte do Final do Século XVIII” (1967), no qual argumentava que o Modernismo não começou na virada do século XX, como os críticos formalistas o viam, mas era um fenômeno muito mais complexo que remontava à França do século XVIII, quando se tentava, pela primeira vez, renovar a cultura visual ocidental. Em 2003, o governo francês nomeou o Sr. Rosenblum cavaleiro da Legião de Honra por sua dedicação acadêmica à arte daquele país. Mas, àquela altura, ele já havia se afastado há muito tempo da visão do nascimento da arte moderna como um fenômeno estritamente francês. Em visitas ao exterior, redescobriu a obra de artistas há muito negligenciados, como o pintor alemão Caspar David Friedrich (1774-1840) e o artista dinamarquês Vilhelm Hammershoi (1864-1916).

“Graças a Bob, a história da arte se tornou um bufê, por assim dizer, em vez da mesa de pratos estritamente gauleses que foi por gerações”, disse Kenneth Silver, presidente do departamento de história da arte da graduação na NYU, em um simpósio recente em sua homenagem.

Aí vem “A Venda de Cupidos”, por exemplo, uma pintura de 1763 de Joseph-Marie Vien. A primeira ilustração do primeiro livro do Sr. Rosenblum, retrata uma dama romana vendendo amuletos de amor vivos em uma cesta, como se os bebês alados fossem cachorrinhos. Senhorita! Oh, senhorita! Vou levar um!

Que tipo de homem iniciaria sua carreira no obscuro campo da história da arte com tal quadro? Mas a escrita do Sr. Rosenblum não dava a mínima indicação de que se tratasse de uma estreia exagerada. A voz era concisa, o tom acadêmico ancorado por abundantes notas de rodapé. O pensamento se voltava mais para a forma das imagens do que para seu conteúdo específico. Linha, superfície, profundidade e outros elementos da composição eram os temas em questão. O Sr. Rosenblum constrói sua discussão a partir da “austeridade primitiva” do estilo de Vien, das “divisões geométricas limpas do plano da parede e do mobiliário” e dos “contornos simplificados e ininterruptos” do quadro.

No entanto, “Transformações” tinha uma história épica para contar. Era uma história de origens — uma história de criação, na verdade — um conto sobre a mania moderna por recomeços, recomeços e transformações perpétuas; em suma, uma história sobre a gênese da gênese.

O Sr. Rosenblum argumentou que o neoclassicismo não era, como costumava ser caracterizado no passado, simplesmente uma questão de renascimento histórico, a primeira das muitas reciclagens de período que se estenderam pelo século XIX.

Medir essas mudanças de percepção — analisar nossos motivos ao selecionar nossos ancestrais — é uma parte tão importante da pesquisa histórica quanto a descoberta de documentos antigos. Examinar os termos com os quais a arte foi avaliada ilumina tanto o presente quanto o passado. Mais importante ainda, ajuda a corrigir as distorções causadas pelas polêmicas de um passado distante. Abandonar tais distorções pode ser doloroso, no entanto. E nem todos estavam dispostos a perdoar o Sr. Rosenblum e aqueles influenciados por suas ideias por perturbarem os confortos das convenções.

Ouviram-se uivos em 1976, por exemplo, quando o Museu de Arte Moderna apresentou “O Paraíso Natural”, uma brilhante exposição organizada por Kynaston McShine por ocasião do Bicentenário Americano. No catálogo que a acompanhava, o Sr. Rosenblum defendeu de forma persuasiva a premissa da exposição: a pintura expressionista abstrata do século XX compartilhava uma visão transcendente da natureza com a pintura de paisagens americana do século XIX. A representação da continuidade cultural na exposição não agradou àqueles que exaltavam a abstração em detrimento da arte americana anterior, ou que acreditavam que a Escola de Paris era a única criadora de Pollock, Rothko, Newman, de Kooning e seus colegas da Escola de Nova York.

Uma década depois, surgiu o Museu d’Orsay. Que eu saiba, o Sr. Rosenblum não teve nenhum papel oficial na definição do programa deste fabuloso museu de arte francesa do século XIX, inaugurado em Paris em 1986. Mas sua influência sobre ele foi abrangente. E ele foi a escolha lógica para escrever “Pinturas no Museu d’Orsay”, um livro de mesa de um catálogo publicado em 1989. Sua introdução sintetiza seu estilo como um Conselho de Cura e Reconciliação, unido a um só homem, para as devastações de disputas artísticas passadas.

“Embora apenas algumas décadas atrás”, escreveu o Sr. Rosenblum, “artistas como Meissonier, Gérôme, Tissot e Bonnat teriam sido descartados na mesma pilha com artistas inúteis que escolheram a verdade mecânica, brilhante e sem pincel para as aparências em vez da fatura pessoal e da forma significativa, a experiência da fotografia em si, para não mencionar a pintura fotorrealista da década de 1970, agora fez com que essa condenação generalizada parecesse ingênua e cega”.

O Sr. Rosenblum confiava que seu público soubesse que, quando o museu apresentava aos visitantes exemplos de arte pompier, ou acadêmica, não estava menosprezando o Realismo, o Expressionismo e outros capítulos da história progressiva da arte moderna. Mas havia outras histórias a serem contadas, lições a serem extraídas além daquela do progresso, e percepções que, quando trazidas de volta ao foco, mantinham o poder de enriquecer o presente.

Quando as ideias de alguém ocupam uma grande parte da sua vida interior, nem sempre é fácil se adaptar à convivência com essa pessoa no espaço social. Conheci Robert Rosenblum em Londres, em 1970, mas décadas se passaram antes que eu me sentisse à vontade para conversar com ele. Nem sempre compartilhei seu entusiasmo, especialmente na arte contemporânea, e vivia meio apavorado em discordar de suas recusas. Mas ele não era um valentão intelectual. Tendia a expressar suas opiniões com o equivalente vocal de um dar de ombros, como se estivesse surpreso consigo mesmo, e um pouco horrorizado, por tê-las.

O Sr. Rosenblum era apaixonado por montanhas-russas assustadoras. Esse entusiasmo simbolizava com muita propriedade sua preocupação com os altos e baixos da estima artística e sua sensibilidade às flutuações irracionais do gosto. Gosto de imaginá-lo lá em cima, em uma daquelas montanhas-russas sofisticadas, onde, de repente, o céu e o chão trocam de lugar. Que Grande Aventura!

No entanto, nem todo mundo gosta de andar em montanhas-russas. Para cima deveria ser para cima! Para baixo deveria ser para baixo! Para sempre! Mas tais distinções hierárquicas, demonstrou o Sr. Rosenblum, são, no máximo, compromissos históricos, acordos temporários que permitem à imaginação criativa superar conflitos anteriores nos quais se viu presa. Mais tarde, o próprio compromisso pode se tornar um obstáculo à inovação. Quando isso ocorre, energia potencialmente útil fica presa na defesa de posições cujo tempo já passou.

A tarefa do historiador, como o Sr. Rosenblum a praticou, é revisitar os termos do compromisso e disponibilizar energia para novas maneiras de olhar o mundo.