Giorgio Morandi, pintor que soube ser fiel a si mesmo o tempo todo, e inconfundivelmente pessoal.

Giorgio Morandi (Bolonha, 20 de julho de 1890 – Bolonha, 18 de junho de 1964), pintor que passou pela arte moderna com discrição – o que nada tem a ver, por certo, com o valor intrínseco da obra. Na verdade, como sua pintura – quase toda ela uma interminável variação sobre o mesmo tema, a natureza morta, feita em tom menor, intimamente, com as dimensões e a sutileza da música de câmara. Foi curiosamente no Brasil que ele recebeu, em vida, uma das maiores distinções de sua carreira: o Grande Prêmio da Bienal de São Paulo, em 1957.

Mesmo depois de consagrado (o que, de certa forma, nunca se fez ao nível do grande público, mais sensível às estrelas fulgurantes, do tipo Picasso ou Dali), ele continuou um homem tímido, simples, infinitamente cortês, um pouco irônico, melancólico, de parcas palavras e lentos movimentos. “Nem é necessário recordar como, por anos e anos, sua fama não ultrapassou um restritíssimo círculo de amigos, sem que ele nada fizesse para sair dessa espécie de clausura voluntária”, lembrava, ainda em 1966, o crítico italiano Lamberto Vitali.

Hino triunfal – Nascido em 1890, Morandi defrontou-se, de saída, com as limitações de uma Bolonha provinciana, e com uma formação acadêmica. Pelo menos o primeiro desses pontos, todavia, combinava com seu temperamento modesto, apegado às pequenas coisas da vida, às humildes tradições, e sobretudo a sua terra.

Como assunto para as suas paisagens (o segundo tema de eleição, logo após a natureza morta), bastaram-lhe quase exclusivamente as montanhas dos Apeninos, nas cercanias de Bolonha, cuja solene simplicidade ele retratou, de tempos em tempos, em austeras telas com tons de verde e marrom.

Em 1914 (já depois de ter conhecido e admirado a pintura de Cézanne), Morandi realizou, em Roma, sua primeira exposição, ao lado de Enrico Prampolini (Modena, 20 de abril de 1894 – Roma, 17 de junho de 1956), Mário Sironi (Sassari, 12 de maio de 1885 – Milão, 13 de agosto de 1961) e alguns outros, englobados sob o título comum de “livres futuristas”.

A associação com o grupo, entretanto, foi meramente episódica. Já bastante pessoal nada tinha a ver, a essa altura, com os vibrantes projetos do futurismo, empenhado em captar o incessante dinamismo da realidade, em valorizar o transitório, e em ser, ao mesmo tempo, o hino triunfal da técnica e de uma sociedade progressivamente totalitária.

Consta, aliás, que o seu desentendimento com os futuristas (alguns deles, a partir de seu líder, o poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), politicamente ligados ao fascismo) ia mais longe. Durante a I Guerra Mundial, um deles proclamava, numa reunião: “Nossa pátria ganhará a guerra e nossa pintura revolucionará a arte”. Ao que Morandi replicara, agastado: “Se a qualidade de nosso exército for igual à de vossa pintura, podemos nos considerar derrotados desde já”.
Menos episódica foi sua ligação com os “pintores metafísicos”, notadamente Girogio De Chirico (1888-1978) e Carlos Carrà (1881-1966), “também um egresso do futurismo”, de quem Morandi se tornou amigo, a partir de 1919, e com quem expôs até 1922, no grupo “Valori Plastici”. Ao contrário do futurismo, atado ao presente imediato, a pintura metafísica procurava descobrir uma espécie de supra-realidade, juntando insolitamente aspectos da realidade mais vulgar (uma luva, um biscoito, uma cabeça de manequim), e mergulhando-os numa atmosférica estática, densa, de magia ou pesadelo. Não há dúvida de que um clima semelhante impregna algumas das naturezas mortas pintadas por Morandi nesse período, com suas perspectivas acentuadas e seus nítidos contornos. Mas não se tratou, de qualquer modo, da adesão formal a uma estética: “Ele procura encontrar e criar tudo sozinho”, escrevia, em 1922, o próprio De Chirico.

Objetos cotidianos – Sozinho, pois, Morandi se dedicou, daí em diante, à pintura de suas naturezas mortas e paisagens, ignorando absolutamente a figura humana (com a única exceção de um “Auto-Retrato”), e procurando valorizar, de forma quase obsessiva, os pequenos objetos cotidianos: potes, jarros, sobretudo garrafas.

Solteiro, Morandi vivia frugalmente, em companhia das irmãs, graças a pequenos empregos oficiais, como professor de desenho de escolas primárias (1914), diretor de ensino primário em duas províncias (1926/27), e, finalmente, titular da cadeira de Gravura na Academia de Belas-Artes de Bolonha, de 1930 a 1956.

Ao longo de quase meio século, houve inevitavelmente em sua pintura variações estilísticas, embora mínimas, que nunca implicaram autotraição. Na década de 30, por exemplo, as tintas tornaram-se empastadas, e as formas se diluíram até quase roçarem a abstração. Logo após a II Guerra Mundial, ao contrário, os contornos voltaram a se definir, ao mesmo tempo que as cores ficavam tenuíssimas, muitas vezes restritas aos brancos, aos amarelos, aos cinzas, e a rosas violáceos.

Na década de 50, finalmente, acentuou-se o rigor da composição. Os objetos ocupavam uma área geométrica nitidamente demarcada dentro do quadro. Não se perdiam, nem de longe, a intimidade e o lirismo. Mas ambos passavam a conviver, em nível de igualdade, com o controle exercido pela razão. A obra de Morandi enfeixava, nas palavras do crítico inglês James Soby, “a exploração de sutis equações de formas, composições e efeitos luminosos”.

Talento inflexível – Como pouquíssimos artistas do século 20, Morandi soube ser fiel a si mesmo o tempo todo, e inconfundivelmente pessoal. Não há como duvidar sobre quem é o autor de qualquer uma de suas telas: ele se identifica de imediato, com a mesma clareza, de um Paul Klee. Essa coerência e singularidade, no entanto, serviram para torná-lo também, de certa forma, um excluído. Uma autorizada história da arte contemporânea, como a do argentino Jorge Romero Brest (1905-1989), deliberadamente o omite, pela impossibilidade de vesti-lo com a camisa-de-força de um rótulo, de um grupo ou de uma escola. Isso não impede que o autor se refira a seu “alto voo lírico” e a suas naturezas mortas, “que ninguém jamais esquecerá”.

A contradição é explicável. Independentemente da qualidade (reafirmada por Brest como “excelente”), Morandi preferiu manter-se à margem do processo de desenvolvimento da arte moderna. Uma vez descoberta sua linguagem pessoal, cristalizou-se nela, acima das contingências de tempo e espaço. É significativo que seus grandes ídolos, em pintura, tenham sido justamente aqueles que, em suas épocas, representavam a busca de uma visão ordenada e estável: Giotto, Masaccio, Ticiano, Chardin, Corot (talvez mais pelas cores), Cézanne. Não, porém, o versátil e revolucionário Michelangelo, ou os pré-expressionistas Van Gogh, Gauguin e Modigliani, em cuja obra predominava a emoção.
Com um Giotto ou um Chardin, Morandi acreditava, certamente, em valores pictóricos permanentes, que procurou conquistar. E também, à maneira renascentista, na possibilidade de se instaurar uma realidade plástica autônoma, tão sólida e verdadeira quanto a realidade exterior. Tudo isso, no fundo, pode ser resumido em uma única palavra – talvezx a chave-mestra para a compreensão e julgamento de sua obra. Giorgio Morandi foi um clássico. E isso, numa época de crise, em que já não surgem clássicos, a não ser a partir de um talento inflexível, a um só tempo humilde e orgulhoso, e de uma não menos rigorosa procura de perfeição.

Depois de sua morte, contudo, começou-se a ver com mais clareza, em todo o mundo, a relevância de sua contribuição. Sucederam-se exposições em Edimburgo, Berna, Caracas, Roma, Oslo, Copenhague, Londres, Paris, e até mesmo (em 1973) nos longínquos e lendários museus L”Ermitage, de Leningrado, e Puchkin, de Moscou. De qualquer forma, é novamente em sua pátria, a Itália – e mais precisamente em sua amada cidade natal de Bolonha, onde viveu, morreu, e da qual raramente saiu, inclusive para visitar a própria Itália -, que Morandi é lembrado como um mestre.

(Fonte: Veja, 18 de junho de 1975 – Edição n° 354 – ARTE/ Por Olívio Tavares de Araújo – Pág; 96/97)
(Fonte: Veja, 26 de fevereiro de 1997 – ANO 30 – Nº 8 – Edição n° 1484 – ARTE/ Por Angela Pimenta – Pág; 126/129)